山水画在我国有着悠久的历史，集中体现出我国传统国画技法的丰富表现力。中国山水画简称“山水画”，是以山川自然景观为主要描写对象的中国画。中国山水画最早出现于先秦时期，魏晋是山水画的启蒙时期，此时期的山水画技法只有勾勒。隋代山水画创造了青绿重彩、工细巧整的新技法；唐代，山水画技法得到了新的发展，一方面是工笔青绿技法的发展，大小李将军在前人的基础上创造了金碧山水画技法，即用金线勾描，用石青、石绿或金粉着色；另一方面是水墨技法的创立，王维开创了水墨山水画派，王洽创造了水墨泼墨技法，张璨“用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”，创新和丰富了山水画水墨技法。
山水画基本技法
山水画技法丰富，墨有墨法，色有色法，线有线法，笔有笔法。黄宾虹先生将山水画基本技法概括为“五笔七墨法”，五笔为：平，圆，留，重，变；七墨为：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积墨法，焦墨法，宿墨法。墨法中，最基础、最重要的墨法是积墨法、破墨法，这两种墨法是山水画技法的基础。
山水画用笔之法，古代画论中讲：“在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。”说明山水画用笔灵活多变，山水画用笔与书法用笔同出一辙，但比书法用笔更为变化多端，因为山水画笔法是为模拟自然山石的纹理应用而生。所以对毛笔的使用，画家考虑更多的是毛笔各个部位接触纸面产生的肌理效果，以及各种用笔姿态、行笔速度、用笔力度、水墨含量所产生的肌理擦痕。因此，山水画的用笔笔法更在乎用线的力度和变化，这是山水画用笔的两大关键。无论山水画的笔法如何，力量和变化才是最重要的内容。正因为如此，黄宾虹先生提出了五笔法，其中，“平、圆、留、重”是关于用笔的力量问题，“变”是线条运笔的虚实变化问题。明白了这一点，
作画无需执着于用笔的方式
色法是山水画技法中的基本技法，山水画用色之法讲究“清、润、沉、和”。清，指色彩气息干净，清澈明净；润，指色彩润泽，湿润，不枯·1沉，指色彩沉稳，沉着，不单薄，不过于鲜艳；和，指色彩气息平和刚正，不邪不媚，色彩相互之间协调统一，与画面墨色和谐。在青绿山水画中色法尤为重要，在水墨山水画中，色法和墨法相同，“色当墨用”，“色不碍墨”，色彩辅助墨彩。色法的巧妙运用可为画作增添神采，正如清代唐岱讲：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色无以像其貌。”
山水画“写生”从当代来说就是对景画画，但中国山水画的写生有着自己特殊的含义。从字面上来理解， “写”是表现手法，并有着一定的文化含义。它要求作画者用“笔墨”这种语言去表现对象，“生”是对画面效果的要求。“写生”就是要求我们用“写”的手法，将认识到的对象表现得“栩栩如生”，不仅是注意它的空间、形态、色彩等客观现象，还要传神、达意。
山水画写生的方法和态度
树、石写生是我们首次运用绘画语高表达自己的感受。一方面是因为树、石的结体训练是山水画的基础训练，另一方面是因为山水画的构成涉及到很复杂的笔墨处理问题。从最单一的树、石法人手，可以使我们容易理解用笔用墨的组织规律，这样才能使自己在一步步深入的习画进程中运用它们，并使自己的画风处于比较正的路子上。很多画家的画风在成形以后为什么后劲不足或使人感到路子不正，就是因为在进行基础语言的学习阶段不明理，仅是泛泛地了解山水I砸i的符号，而忽视了这些符号组织起来的真正意义。在这种情况下的画家，很自然地就会运用光影的法则去表现对象，结果是离山水画的语言远而距自然的光影法则更近这种与自然法则争辉、文化含量少的表现手法我们是不提倡的。
场景写生会涉及到构图的安排、物象的取舍及用何种艺术手法来表达对对象的感觉。当然，组织什么样的意境也会作为一个要求而提出来。这种训练目标的转换是学画者从对具体的、单个的对象刻画转向对整个画面的把握，这是学生写生能力从弱至强的增长过程。如果学生在第一阶段很好地完成要求，再转入第二阶段的写生时心里就会踏实许多。完整的写生会涉及到构网、取舍、笔墨处理等一系列的问题，解决这些问题不能凭感觉去想，要带着问题多读经典名画，细细地品味其中要点，读多了，理解透了，自然就会有方向。
处于不同时期的画家对写生的要求不同，故写生要分阶段进行一初期要心态平和，不可太任性。首先要理解自然生态下树石的结体规律，并能用自己所学的技法将其生动、优美的姿态尽量描绘下来。随着画家审美认识的逐渐提高，其对自然景物的表现也渐渐趋于主动。《写山水诀》中说黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当摹写之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云彩，即是山头景物……”写生到了最后，已不再是技法训练问题了，它担负起的是获取“分外有发生之意”的重任。
赣州之恒墙绘
